各位听众大家好，欢迎收听这一期的忽左忽右。我是程燕良。今天这一期节目我们聊一个跟电影有关的话题。最近可能很多人，尤其是电影爱好者们，会非常关注就是花样年华的重映。我很多朋友都去了大光明电影院去看了重映版的花样年华。顺着这件事，我觉得很值得来在今天这样的一个时间节点，来讨论一下关于花样年华以及王家卫导演本人，他的电影的一些故事以及他背后的所处的那个年代的香港电影工业。
所以今天找到一位我们的老朋友，苏涛老师。我们节目的长期听众可能还记得，在三年前，在181期忽左忽右里面，我们当时聊过一期影史中的王瑜与曾江。当时是因为王瑜和曾江都相继去世。那一期我们是找了独孤岛主和当时在人民大学文学院的苏涛老师，研究冷战时期香港电影的专业学者。苏涛其实过去还翻译过一本书，非常有名，就是王家卫的电影事件。
要不你先来谈谈这本书以及你的研究和这个对于王家卫电影的关注吧。
各位听众大家好，我是苏涛，现在在中国人民大学文学院任教。我的主要研究方向是华语电影史。我也是一个偶然的机会有机会翻译这本书。那这本书的作者叫张建德，蒂芬Till是马来西亚人，90年代是在香港国际电影节担任过策划，做过很多和电影相关的这样的策展、翻译等等这样一些工作。后来到澳大利亚去读了博士，长期在新加坡的南洋理工大学任教，是一个资深的华语电影的研究者，出版过很多关于华语电影史的著作，比如说讨论武侠电影的东方电影的等等，很多都是西方很有名的学术出版社，比如Rootledge类似这样的出版社出的，可以说是华语电影的一个重镇，这样说我觉得一点都不为过。
那这本书英文版是2005年出版的，20年前。这本书也是截止那个时候，就用英文写的第一本研究王家卫的专著。就他自己介绍说book length，就是书那么长的，原来都是论文居多。这是一本书来讨论王家卫的作品和风格。后来北京大学出版社我的一位编辑朋友找到我，说我们可不可以做这样一本书。首先我对王家卫的作品是非常感兴趣的，跟我自己的研究领域又相关。我之前就翻译过张建德先生一本书，叫做香港电影额外的维度，2017年也是由北京大学出版社出版的。所以跟张建德先生是第二次合作，因为第一次翻译合作非常愉快，他对我提出的疑问非常细致的给予了解答，对我来说也是收获非常多的，因为你翻译一本书和你看一本书其实差别是很大的。
苏涛老师刚简单介绍了一下自己参与到这样的一个关于王家卫的电影研究的作品的翻译工作。我看到好像是说因为这本书是05年出的第一版嘛，但是在05年以后你看王家卫又拍了新的作品，是不是你在中间也建议过他再增补最后那个篇章？
没错。当我们着手中文版翻译的时候，距离英文版出版已经有了一段时间了。那编辑跟我商量说我们可不可以请作者再增补一章涵盖王家卫近年的创作。所以他也非常痛快地就答应了，就增补了一篇。所以我们看到的这个中文版的王家卫的电影世界是比英文版更加丰富、更加全面。在这新的一章里面涵盖了像《爱神手》《蓝眉之夜》《以待宗师》。所以我想这本中文版的可读性也是非常强的。
我先来问一个我自己的一个问题，这个问题其实跟播客还有点关系。大家都知道中文播客很多人都会提很多播客都会用四个字的词，比如说忽左忽右、随机波动，对吧？日谈公园、声东击西。我们如果看王家卫的电影似乎所有的都是四个字。
没错。最初的几部影片可能是一种巧合，但似乎后来就有这样一种意识。沿着您这个话题说，包括他的制片公司，那个名字也都很有趣，中文叫做泽东电影有限公司。很多人就问这个名字是怎么来的，其实名字来历是当年公司的办公地址离那个机场非常近， 经常听到飞机呼啸的声音，所以英文就有这样一个意念叫Jet Tone，就是喷气机的那个声音直接翻译成了泽东，其实和政治并没有直接的关联。我过去一直感觉这个名字很细皮式的那种，就是玩一些什么政治结构的这样的一些话语。据说泽东到台湾地区去做一些业务，经常会被质问这是什么意思，用这样一个国家领导人的名字作为这个公司的名字。
是，对，很有意思。先从最近上映的这个《花样年华》开始吧。您去看了这个《花样年华》的这个新的版本，您来先来讲一讲这次重映带给你的一些新的启发或者感受。
好，那我先说这个《花样年华》重映这件事本身。很多像80年代出生的人大概在青少年时代都或多或少接触过香港流行文化，电影是其中非常重要的一方面。也就是说当年的那批关注都已经成了消费的主力，有能力去消费。当年我们只是通过DVD，如果一旦有机会这些影片重新在荧幕上供应，我们似乎就有一种情怀。 我觉得我欠那位导演一张票，我一定要去看，那这也就是电影工业营销里经常用的一种手段。
可是换又说回来，能有这种能力把自己四分之一世纪以前的老片拿出来重映，并且能够获得一定的票房收益，这可不是随便一个导演都能做到的。我就记得之前看郑佩佩那回录，应该叫回首一校70年里面讲到他们那已经离开电影圈，可能当时已经很久了，和当年一起拍那个金燕子的团队，陈宏列、月华三个人加起来可能都已经140、50岁了，然后一起去看当时的金燕子的重映，然后说影院里是哄堂大笑。大家可以想象那个年代，尤其张志和胡金泉时代拍的这些电影。
隔了大概40多年重新去看的时候，里面的剧情或者拍摄手段可能会显得很滑稽。但是这种情况在王家卫的电影重映的时候很少出现。我觉得这就是说明一个问题，就是说你要贩卖情怀，我们姑且这么说，有两个前提条件。第一就是说这些影片要经得起时间的考验，比如我们上年时代90年代中后期看了很多当时很流行的香港的动作片、舞打片，今天再看其实是惨不忍睹，无论是它的技术还是整个艺术品质。
那反过来说，像王家卫的作品能够到今天，过了25年再重映，我看它的票房从2月14号上映到前几天，已经超过5000万了。对于一部重映的老片来说，就几乎没有什么太多成本的这样一部作品来说，其实是相当可观的。还有另外一个条件，就是创作者需要对影片有一定的主导权。比如说有些作品呢，导演只是制片人请来的一个场面调度者，他不掌握影片的版权。
所以这个情况下你就不一定能够完全把控自己的影片，后期的发行和重映，这是很繁琐的一些涉及到版权的。在这种情况下说，王家卫一作品经得起时间考验，二它具有对自己影片的完全把控的能力，所以它能够让这些影片来重映。更早有《阿飞正传》重映过，《东斜西毒》当年，《东斜吸毒》的终极版也重映过，《一代宗师》供应之后，也是前几年也是重新有一个新的版本， 都能获得一定的反响。
尽管不能和最新的大制作比，但对一部旧品而言，这已经是可观的成绩了。这个涉及到可能电影工业本身的一些问题，就是这种重映，它本身是一种情怀式的行为，还是说它本身就是一种商业式的行为，尤其对于王家卫来说，他重映的目的是增加票房收入，还是说延续影响力之类的？
我觉得其实都有。首先在香港电影工业，特别是这些年，它的整个局势不断地在恶化。在华语电影的工业圈里面不断在边缘的情况下，能够提振影响力，能够有增加一些收益，这是完全是可以理解的。但另外一方面，王家卫的创作还是在不断的进行，无论是《繁花》剧集，在电视台的播出，还是那个千呼万唤还未出来的电影版《繁花》。我想利用《光阳年华重映》这样的机会，引起观众对他作品的期待或者兴趣，对他的新作品可以说是一种预热，也是宣传。
因为很早之前就听说过这种说法，在香港本地，王家卫过去的这些电影，基本上历年来都能维持在一个，比如八百万左右的一个票房。也就是说在香港有一批很稳定的这样的一个观众群体，可能就跟中国内地一些什么音乐剧的铁粉一样，他们是王家卫的基本盘，不受这个市场的整个的一个影响。但换一个角度的话，其实王家卫有大量的电影的收入，其实是来自海外市场的，这个也是可能过去很多人也都知道的一点。
由此好像我看到张建德老师在《王家卫的电影世界》里面就旗帜鲜明地提出来过，王家卫其实是一个可以独立于香港电影工业体系的一个导演，但反过来可能香港电影工业他缺了王家卫的话，他就缺了很大一部分。我觉得这真的是一个非常精彩的一段论述。
王家卫大概从90年代中后期，特别是他的几部影片在像法国甘纳电影节这样的西方顶级的艺术电影节，得到最佳导演，作品里的梁朝伟得到最佳男演员，包括即便没有得奖的入围主竞赛单元的《2046》好像类似这样的。比如他在西方的艺术院线已经积累了相当的人脉。所以大概从90年代中后期开始，他影片的投资里面经常会出现法国的、日本的这些海外资本的投入。
包括据说当年《重庆森林》得到很多影迷熟悉的昆丁·塔伦蒂诺的青睐。 所以昆丁不遗余力地游说把《重庆森林》通过发行公司到美国的艺术院线上映。他在西方世界其实有相当的固定的影迷，尽管这个比例并不大。他总的数量可能不一定少，尤其是和他的作品在香港的接受比起来，他在海外的市场其实是相当可观的。
您是研究整个冷战时代香港电影的专家吗？那我们知道王家卫这个导演他在上海出生，1963年跟他母亲一起移居去香港。他父亲当时应该已经在香港工作了。在那样的一个时代成长起来，可以说王家卫自己本人虽然他是到80年代才进入到香港电视电影工业里面去，但他是一个受着冷战时代香港的这样的一个电影文化氛围熏陶长大的这样的一个孩子。这可能就涉及到你的这个研究领域了，就是王家卫在成为大导演王家卫之前，他的整个对电影的兴趣所接受到的这方面的一些教育或者熏陶，现在对于王家卫的研究有一些完整的脉络吗？
顺着您这个话题说，王家卫导演我先举一个细节。西方有一个非常有名的出版学术著作的一个出版社Blackwell，出了一套世界范围内的导演的研究指南，叫A Companion to某某某导演。在已出的这些书里面，王家卫是唯一的一个环宇电影导演。那跟他那一套书里面其他的几乎都是欧美的大师级的导演。
这是什么年代出的？大概最近十年的事情，篇幅还非常大，就请了世界范围内最好的研究者从方方面面来研究王家卫的作品，声音、画面、场面调度、记忆、文化身份等等。
那您说到王家卫的成长，对他的成长的经历研究的其实并不多。我们只能从比较零散的关于王家卫本人的访谈里面得到一些讯息。他在他的采访里面提到，就是当年因为他的妈妈是一个超级影迷，经常带着他去看电影。他又讲到70年代，香港是受到西方文化的影响，比如说法国新浪潮等等这样一些非商业化的电影思潮，透过各种艺术院线、各种什么电影中心这种小规模的影展开始传播到香港。
包括我之前听陈冠中先生也提到过，就是香港新浪潮的那批导演，当年其实是受到同一时期欧美电影思潮的影响，而同一时期中国内地和西方电影交流还处在一个基本上隔绝的状态。所以我想王家卫把戈达尔当作他非常推崇的一位导演，我想和当年他年轻时代，比如说接触到法国新浪潮为代表的这样一批西方电影的潮流应该是有一定关系。包括他的一些技法，我想其实是能有迹可循的。
因为香港的这批导演，尤其是新浪潮的一批导演，很多是有一些海外的教育背景。没错，比如说当年的许安华也好，包括像徐克本人。但是王家卫他反而他更多是在香港接受的教育，应该是在香港理工大学吧，学的平面设计。后来毕业之后到电视台也做过，也做过编剧，在新一城，包括更早的，在不同的公司，就是那种头脑风暴，几个编剧一起大家进行讨论，有的是署名他的名字，有的不一定完全有他的署名的。
我们现在能找到的，能看到的印象比较深的，比如说谭嘉明指导的《最后胜利》，那是徐克在里面少见的饰演了一个主角，黑社会老大。再比如说他的搭档刘振伟指导的《猛鬼拆馆》，编剧就是王家卫。我想王家卫在编剧那个时代，对于他进入电影界，了解电影界的情况，我觉得虽然编剧的作品非常杂，用今天的观点看艺术成就也不一定那么高，但至少让他有了一个在香港电影界立足的机会。
对，这感觉跟杜启峰也很像，杜启峰一开始也在电视台里面写编剧。有类似的地方，《溢水寒山》《夺命惊》，跟着那个王金，他父亲王天龄老爷子，等到他自己当然比王家卫可能要迟一点，90年代先去拍了一些商业电影之后，后来也是在90年代末自己做自己的银河印象，拍出了一个属于自己的转型。
这种从电视转去电影的群体，本身我觉得在香港那个时代的整个产业交替当中是个普遍现象。但为什么王家卫写得这么特殊，因为我看到过一些过去的一些材料，他在新艺城待的，有时候好像他写的东西也不是让很多人满意，挨过骂什么的，坊间有这样的传闻。有一些剧本不被老板所欣赏。那我想王家卫还是一个从职业生涯开始之初就有自己的艺术追求的导演，他和刘正伟当年情况类似，当时都惺惺相惜的两位年轻电影人，都有这样一种意愿，要拍自己的电影，要做自己影片的掌控者。
所以他最开始的第一部《望角卡门》还是一个标准的商业片，是当年比较多的那样一种黑帮片的套路。这部影片拍完以后，他有了继续拍片的机会，所以他拍了标志着他风格确立的一部影片，就是1990年的《阿飞正传》。不过这部影片当年公映以后，在影评界、批评界引发了很多的热议。一方面大家有很多影评人热切的欢呼一位新的作者的诞生，有如此卓尔不群的、如此精妙的想象，新技术和我们原来想象中的那生涯电影完全不同，另外一方面这部影片的票房不佳。
在1990年这部影片花费了大概2000万港币。这是什么概念？我给大家举个例子，2003年吴剑道在香港地区上映的票房也不过才5000万港币，那你往前倒推90年的时候花2000万港币拍摄一部影片，这是相当大的一个成本。为什么要花那么多钱？因为他请了很多大明星，刘德华、张国荣、梁朝伟，包括那些女星张曼玉、刘嘉玲他们。他还要到菲律宾去拍外景，实景拍。
再比如说他的那个档期啊，各方面的原因，总之这部影片的成本是非常高昂的。那相应的他的票房收益并没有达到让人满意的程度。所以当时那家公司叫做尹之杰，他的老板叫邓光荣。邓光荣是60年代粤语片时代的一个男神级的人物，他也是一个江湖大佬。不过邓光荣先生对他还是很宽容的，大概说了这样一句话：阿飞正传虽然不赚钱没关系，那你下一步拍一个商业一点的能够再回本，这是可以接受的。
这不就是银河印象的模式？但是王家卫想了以后回答邓光荣说，我知道我已经选择了这条路，已经不可能再回头了。所以他婉拒了邓光荣的这个邀请，就开始自己创建自己的公司。
就从影之节出来了。对，从拍完阿飞正传以后，又开始成立自己的公司。那说到这儿，我觉得有一个非常有意思的一个细节，就是他的搭档刘正伟，记者问他说你如何看待香港电影工业里面的王家卫，刘正伟讲了一个非常电影化的这样一个例子。他说王家卫像什么呢？就有点类似于我们看黑色电影的那个武士片的开头，一场大战过后一个败兵从战场上狼狈逃算，一边看后面有没有追兵，一边找前面的那个出路，叫做且战且走。
他说王家卫在香港电影工业里就是且战且走，一边要想办法立足，一方面要不断地探索自己前面的路。那事实证明，经过这么多年的惨淡经营，王家卫确实走出了一条属于他自己的这样一条路。就像张建德的那个结论，他的市场，他的融资可以都不依赖于香港市场。
现在有中国内地，有海外，反过来说，香港电影里有没有一个另外一个人可以取代王家卫的位置呢？目前看是没有的，即便是像还在创作的徐克导演、许安华导演，即便这些导演他们还有新作出现，还会引起关注，可是王家卫还是不可取代的，独一无二的。
对，我之前看过影史的各种各样的一些百大的榜单，王家卫尤其他的这个花样年华是一直在逆势上升的。他可能比如说20年前他还是一个排名第几十位的，现在可能排名好像已经进入前十了。对，也许过个多少年他的排名可能会继续的上升。当然我们说榜单这种东西他也非常的外形，但至少他可以反映一部分人的一些想法。
前面刚苏涛老师讲到王家卫，他从在香港电视台电视工业里面做一个编剧，从新议城后来遇到了邓光荣，进入到了这个影之节。我记得应该是87年邓光荣是让他先参与制作了那个《江湖龙虎斗》，这是标准的黑帮片。后来看王家卫拿到了拍摄1988年《望角卡门》的这样的一个准入证吧。《望角卡门》其实今天我们去看的话可以算是王家卫所有电影里面最异于进入的一个故事，两个底层的黑帮人物的一个悲剧片，但里面也有非常多的那种搞笑的角色，那些很诙谐的桥段。
但是我看到那个张剑德分析王家卫这部片子的时候，其实提到在他第一部做的这个《望角卡门》里面，王家卫已经显示出他对于很多世界电影的这些汲取了。他当时举了两个例子，就是里面有两个桥段分别是来自于一个是马丁·斯科塞斯拍的那个《穷街露巷》，当然这个是一个民营史上很重要的作品了，还有另一个是来自于贾木许导演的应该是叫《天堂默克》。就是刘德华和他的表妹张曼玉的关系。
从第一部电影当中其实可以看得出来，王家卫他本人那个视野好像是非常的国际化，甚至他能从很多的一些美国独立电影当中去吸取灵感。没错，我觉得这点应该是张剑德这本书里面明确的指出，因为之前我们好像研究王家卫的作品，很少去关注这个作者是怎么诞生的，就是他在成为一个风格鲜明的导演之前，他受过哪些影响。
包括文学方面的，包括电影方面的，我觉得这两点还是能看到王家卫所受的世界电影的影响。除了您刚才提到的这个主题风格方面的，他在这部影片里也其实也实践了一些他日后的标签式的那样一种手法，比如说后来大家所熟知的偷格加印或者叫抽针，特别是用在这个动作戏。
里面有一场戏是张学友在那个台球厅里面自己耍赖，后来不是被打了，刘德华去帮他报仇。那场戏完全就是一个抽针的那种王家卫风格非常明显的，就去找台球厅波王去复仇的那次。包括大家看像《重庆森林》片头里面就大量的采用了类似于这样一种偷格加印的手法。这就是一种香港电影人土法炼钢的这样一种创举，就是当年的无奈之举。
所谓偷格加印是说在胶片时代一秒钟是24画格，他拍摄的时候用一秒钟12画格的形式来拍这个场面。他后期在每个画面后面再加上一格，就营造出一种既不同于慢动作，但又有一种忽明忽暗的闪烁的那种动态的效果。所以仿佛成了王家卫的一种标签式的印记。最极致的应该是后来拍《春光乍泄》的时候，他们去到阿根廷，去到全世界最南端的那个乌斯怀亚那个地方，说当时杜可峰跟他说胶片不够了。
后来王家卫只能让杜可峰去那个卖相机胶卷的那个店里面，把所有的胶卷都买过来，然后用相机胶卷来拍摄最后的那几分钟。最后就变成了一种看上去很奇观化的这样的一组，就是你刚刚说到的抽针的那种曝光到极致的，甚至有点像一针一针PPT式的那样的一个镜头。但当时是不得已而为之，但电影一旦上映以后的话，其实在影迷群体里面大家会认为这是一种非常极致的风格。
对，反而成就了一种风格。类似的例子很多，比如说拍《阿飞正传》的时候，是在菲律宾拍外景，拍张国荣和刘德华那个角色，在张国荣死之前在火车上拍，然后看着窗外芭蕉树。没错没错，这个时候那个制片就打电话说今天必须要拍完，所以接下来两个人谈话那场戏要重新构思，用最简单的方法要结束这场戏。
因为电影创作要受到很多有形的和无形的限制，它不像我写一部小说，我作者可以掌控一切。可是你拍电影要受到资金、演员的制作环境的各方面的限制。那王家卫厉害的地方在于，他能够把各种条件甚至不利的条件转化成某种风格。今天看来已经成为环宇电影的一作传奇。
但是他从第一部电影就开始用这个，倒还是挺惊人的，因为《望角卡门》那部电影的整个的预算应该也不会说有特别大的一个压力。讲完这个《望角卡门》，第二部《阿飞正传》刚你也提到了，那已经是非常极致的王家卫风格开始显现了，尤其王家卫影迷都知道《阿飞正传》本来要拍上下两部，尤其第二部就是以最后五分钟，就是金宇成老师说的那就是繁花开始的地方。
对吧，从那个阁楼上那样的小开，就非常美妙的这样的一段音乐。结果是电影就直接进入尾声。我想当年上映的时候很多人完全不知道这在干嘛。没错，其实我自己是后来把这所谓的60年代三部曲，也就是《阿飞正传》《花样年华》《2046》全部补完之后，我才发现原来是一个完整的故事。就是最后五分钟出现的梁朝伟演的那个角色，其实我是这么理解的，我认为他可能就是周慕云。
对吧，像这样的一个角色到了《花样年华》里面，他可能年纪更大了，他是那样的一个形象，开始在报纸上写稿幻想写小说，到《2046》里面就变成写黄色小说。是，这就是首先说刚才您提到的那个《阿飞正传》结尾，那三五分钟，那是非常影史上非常有名的一个段落。梁朝伟自己在90年代有一次上台湾那个节目《龙兄虎弟》，张飞在采访他们问梁朝伟，当然截止那会儿，他当时还没演《无间道》，就说你最喜欢自己演的是哪部戏。
他就说是《阿飞正传》。然后张飞明显没看过《阿飞正传》，说《阿飞正传》那是什么？然后他就说，因为《阿飞正传》我只演了五分钟。当然这可能也有开玩笑的成分，但我觉得其实里面也有一些偶然性因素。什么呢？就是说当年香港电影工业历史上有一个制度叫卖片花，或者叫卖布。什么意思呢？就是说一家独立制片公司要拍片，没有启动资金怎么办呢？由监制或者导演写出一个剧本大纲，然后给出明星的名字，给出导演的名字，但前提是这些导演和明星应该是有一定的票房号召力。
然后拿这个名单交给比如说东南亚的发行商，东南亚发行商一看这个影片是有前景的，好，我先预先支付你30万港币的资金，这就是所谓的卖片花，作为启动资金，卖楼花类似。所以当年就是这样的一个结果，就是在当年制片方已经把梁朝伟的名字列到这部影片里面了，可是他又不是主要的角色，这跟制片商没法交代。
所以我们在结尾补上一段内容，可是这是一个在前面完全没有出现过的人物，和前面的情节也没有任何的交叉。他放进来似乎看上去有些突兀，但是根据《阿飞正传》的剪辑师，也是王家卫的一个进入电影界的一个领路人，叫谭嘉明导演，他是担任这个剪辑师。他说他在这个过程中也提供了很重要的那个参考，我们可以把这个片段理解成就是下一集的预告片。
我告诉观众这个梁朝伟可能是这个人物，可能是《阿飞正传》下一集的主人公，预示了一个新的阿飞的出现。尽管张国荣饰演那个阿飞莫名其妙的死在菲律宾，但还有一个新的人物出现，香港有千千万万个这样的阿飞。
可是在阴差阳错的情况下，《阿飞正传》没有拍成续集。说到这儿我想到我翻译的那个书里面，张建德说了一句看上去是悖论的话：阿飞正传的续集是世界上最伟大的没有拍出来的续集。这话就很矛盾，没有拍出来你如何知道它是伟大。
就借助这个结尾我们能够想象那是怎么样的一部影片。这很像我记得大概十几年前我在上海有一次去西班牙驻上海领事馆，去听一个讲座讲高迪的建筑。就是高迪圣家堂不是造了一百多年吗？因为当时一直是有一种说法说他要在2018年完工，但其实后来并没有。在那次给我们去做讲座的那位西班牙的建筑师和建筑史学者，介绍完整个高迪的这些建筑理念和这些东西之后，突然他自己说了一番自己的话。
他认为圣家堂的建造就不应该结束，不结束它才是一个艺术品，你结束了它就不是艺术品。 这有点像你刚说的最伟大的未完成作品，它本身是作品的一部分。就像您说的有一个1960年的三部曲，其实有一定连续性的。在某种意义上说《花样年华》《2046》其实是和《阿飞正传》是一脉相成的。
当然我指的并不一定是剧情上的叙事上的，可能是某种情调上的。我感觉人物上也是一脉相成的，也有相似的地方。你看《阿飞正传》里面那个女孩子，就跟张国荣谈恋爱的女孩张曼玉远的，她就叫苏丽珍。到了《花样年华》里面她是以为人妇，她跟梁朝伟的周慕云就开始搞暧昧。
再到《2046》里面是周慕云又在那，关键是在《2046》里面又遇到新加坡的那位露露，就是刘嘉玲演的那个角色。那个角色恰恰是当时应该是吧，16年前在《阿飞正传》里面，是跟这个张国荣搞在一起的另一个女孩子。
但是我自己看的时候我就会觉得，这看起来好像是那种严丝合缝的设计，因为它留下了很多狭想的空间。虽然它没有明说，但作为观众你会想象这些人物都是同一个人，这反映了他们这些年的一个变化。在不同的故事里面，而且第三个故事跟第一部故事是有一些直接的联系，就像您说的就有很多影迷说存在一个王家卫宇宙，就是它的这几部影片集中体验在1960年代三部曲里面，里面有很多微妙的文本之间的交互指设。
你能从上一部影片里面找到下一部影片里面的一些线索。对，有些是直接相关的，有一些不一定直接相关，但留下一些蛛丝马迹让观众去遐想，还有一些通过台词来表达。比如说在《2046》里面那个刘嘉玲演的露露，他跟周慕云就说他很想念他以前的那个男朋友。没错，那个男朋友死掉了， 那一看这就是《阿飞正传》里面的张国荣。
对，周慕云说你说我长得像你男朋友，他是个华侨子弟。怎么怎么讲。 这就是在指涉。那我想整个1960年的三部曲也是王家卫作品的一个集中体现他怀旧风格的这样一种作品。我想王家卫在最开始拍的时候，也不一定有一个那么清晰的完整的拍摄计划。更何况作为一项工业的电影，它的创作就受制于很多现实的因素，比如说资金是不是到位，或者说上一部影片的市场反响的情况如何，还有大明星的档期等等。
那我想他是应该是在拍的过程中逐渐不断的发展，不断扩展，最终形成了一个我们所谓的1960年代三部曲，既相互独立又相互关联。所以王家卫自己也说，当年《阿飞正传》的续集没有拍固然是一个遗憾，但在某种意义上说，已经在《花有年华》和《2046》里面得到了体现。他的一以贯之的那些艺术观念和想法已经得到了某种体现。
我不知道你会怎么看待王家卫，他对于故事的排布。他很喜欢用片段式的故事，一段一段。哪怕他在不同的电影里面使用这样的方式。你比如说在《阿飞正传》里面，对吧，明显他是有设想过是两个完整的故事。如果我们把60年代三部曲视为一个整体的话，那就是一个更大的切片式的这样的电影。
他拍《重庆森林》，很多人都聊过，就是他要拍一个三段式的故事，但是因为第一个故事拍的体量已经很大了，所以他最后就变成了我们可能只能看到两个。那第三个故事变成了多了天使。对，他为什么会老是纠结于这种，就是我在一个作品里面要留下几个故事，因为这让我联想到一些文学作品，比如说像《米格尔街》，它就是一个一个的短篇小说，然后加起来形成一个长篇小说。
看似这些短篇小说互相联系比较微弱，但是组成一个整体的话，你可以把它视为一个完整的故事。没错，那我觉得您这个问题，其实涉及到导演对电影的总体观念，特别是关于时间和空间的观念。所谓三个不同的片段，往往是不同的时空不同的时段，共同构成了这样一个整体的故事。
这就涉及到王家卫所受到的文学方面的影响。他自己多次提到，他特别喜欢拉美爆炸文学里的几个代表人物。他当然也提到加西亚·马尔克斯，也提到博尔赫斯，但他提的更多的是另外一位阿根廷作家，就是普·伊格。普·伊格在中国一般读者的接受，似乎略逊一筹，但他在拉美文学界其实地位是很高的，包括《利塔海华斯的背叛》和《伤心坦戈》这样的作品，都是很声名卓越的。
王家卫大概讲过，受到普·伊格影响最大的最深的一点，就是把一个完整的时空切分成非常琐碎的片段，然后再加以重新编排，形成非线性的叙事。这往往涉及到时空的重新铺排，这种手法也是他在作品里经常使用的。我们举两个例子，比如《阿飞正传》片头出来就是一片墨绿色、翠绿色的压热带的耶铃的那个景象，在菲律宾拍。我们不知道那个跟主体有什么关系。
一直到我们看到影片的后半部分，才知道续载在寻找亲生母亲的路上，莫名其妙地死于一场械斗。他坐在一列不知开往何处的列车上，遇到了刘道华饰演的那个角色，两个人有一场对话。而片头那场戏，其实就是他在这场戏里面看到的窗外的景象。这是不是有点像昆汀拍的《低俗小说》里面那种，就把这种时间感全部打碎？昆汀可能还是总体的几个闭环的打碎，和王家卫的这个还略有不同，尽管有点神似，但还不完全一样。
王家卫的这个还是跟叙事关系更加密切，与人物的心理描写更加密切。再比如说《多乐天使》的开头，两个人在酒吧里谈。女经纪人问我们还是不是拍档，这段谈话就戛然而止。到影片三分之二的地方，两个人重新谈话，然后那个杀手黎明才回答了经纪人的这个问题。这也是类似这样的一种时空安排。
再比如说我们今天谈的这个《花样年华》里面有一场戏，1963年周沐云到了新加坡。在他租住的那个公寓里面，他翻箱倒柜地找，我们不知道他在找什么。他问那个门房，是不是有人来过我的房间，我丢了东西。门房问丢了什么，他也没有回答，我们也不知道。然后他回到房间里，看到那个烟蒂上有口红印的半支烟。
后面我们又看到，苏丽珍其实是去过新加坡，是去过周沐云的那个房间的。然后就是那双秀花的女士的拖鞋。我觉得这就是把时序打乱，他没有完全按照线性的时间顺序来讲这个故事，反而留给观众很多想象的空间。因为王家卫拍一部电影时，拍的素材是非常多的，包括像《花样年华》里面他讲到，其实他关于周沐云拍了非常多的素材。
他说拍了后来的周沐云去泰国采访，去采访越南战争，甚至去柬埔寨。所以才有了最后电影结尾的时候，他在吴歌窟里面那个突兀的镜头。他说其实他都拍了完整的故事，但他觉得在最后要完成这个作品的时候，他把那些材料全部都扔掉了，就直接给一个吴歌窟出来。这部影片我看他的访谈里说，影片的最终用的内容和他实际拍的素材的比是1比30，就是说拍了30的东西，用了其中的1，大概是这样一个。
那他接下来这辈子也不用干别的了，你就每五年剪出一个新的《花样年华》专辑就行了。对，那是在胶片时代，不像数字时代，你随便拍拍多少素材关系不大。可是在胶片时代，那个胶片是一个很重要的成本来源之一。大家去看《喜剧之王》里面，莫文卫是怎么骂周星驰的。
那我想刚才您提到的，《花样年华》最开始是要从1962年开始拍，要拍到1970年代。后来发现如果这样拍下去，拍成了一个史诗，里面涉及的内容人物场景太多，而且本身60年代的故事已经很丰富了，所以最终让影片停留在1966年的香港。
至于在这次新版供应之前，很多人想象，包括我的想象也是，他会不会把比如说在吴歌窟里，两个人重逢的那场戏拿出来放，但实际上并不是。最后是这个2000年以后的《花样年华》，2001是这样一个名字最后加上去的新内容。那这要又要从《花样年华》最初这个项目本身说起。
在上一部影片《春光乍泄》以后，王家卫当时据说要拍一部影片叫《北京之夏》，《北京的夏天》这样一个名字，但最后没有成型，他又开始要拍一部有一些科幻元素的，这就是后来的《2046》。在此期间他又在构思一个关于食物的故事，里面是三段的，比如说关于餐馆的等等，《花样年华》其中就有《花样年华》。
《花样年华》越拍越细越拍越长，最终成了这个影片的主体。本来其实他也拍了一些1970年代的内容，比如说在那个标准版Criterion Collection，标准收藏，还有那个法版DVD里面都有一些花絮，就是被他删除掉的内容。删除的内容有什么呢？比如说两个人真的发生了性关系，这些被最终删掉了。
两个人在吴歌窟里面的重逢被删掉了。现在各位可以在社交媒体上看到很多高清的片段，包括还有一段就是1970年代的一场戏，应该是周慕云的女朋友或者是那时候的妻子要去找房子，居然找到了苏丽珍当房东的，他们原来住的那个房子，而且要带着周慕云去看那个房子。
有那样一个片段大家可以去看，但70年代跟60年代整个的风格已经差异非常大了。所以有人说王家卫是有这个60年代情节的。他接受采访的时候说，1960年代是非常美好的一个时代，似乎阳光都特别充沛。张建德的书里面讲了一个细节，1960年代基本上还是一个人们相信爱情的时代。
《阿飞正传》里有一个细节，就是一个用人在擦拭门厅的一个挂钟，非常耐心地细致地擦拭那个挂钟，都有一种不忍时间流逝的那种感觉。所以我觉得60年代在他作品里似乎有一些特殊的含义，他对60年代有特殊的青睐。
对，前面其实说到了他拍这个《花样年华》，尤其如果我们把它展开成整个60年代三部曲，他的这些从电影方面，从文学方面接受到的给养。我自己想的是，因为后来也有很多人会说，比如说《花样年华》，他认为是与那个废墓的那一部《小城之春》，《小城之春》其实讲的也是一个中年女性，她在丈夫病重以后和自己过去的爱人重逢的故事，但那是1948年的电影。而且我看王家卫在一些地方上讲到过废墓，他肯定是看过这些电影的。
我不知道你会怎么看，他对于这些过去所谓中国电影的一些继承。您说的特别好，我觉得王家卫显然还是受到废墓的影响的，特别是对于那种压抑的情欲的表现，既华丽又压抑，那种人物在绝望之中的内心挣扎。我觉得在某种语上，他是得到了废墓的神髓的，故事上也有相似的地方。
简单地说，都是两场无疾而终的婚外恋。可这样的概括是完全不能涵盖这两部影片的微妙之处。对于那种被压抑的情感的表现，这也构成了《花样年华》里面的核心。两个主人公发现了各自配偶出轨的情况，先是调查这两个人是怎么开始出轨的，慢慢地相互接近，甚至扮演各自配偶的角色。
我觉得这是非常微妙的地方。有几个地方我们甚至难以分辨，他们到底是在扮演各自的配偶，还是说他们各自真的是表达自己真实的情感。比如说有一场戏，讲的是周沐云可能是要离开，然后两个人在讲，我们以为他们是真的在表达他们现实中的真实情感，实际上下一个镜头我们发现，原来他们是在扮演各自的配偶。
所以我想这是非常吸引人的地方。王家卫也说，他无意把影片拍成一个关于偷情的或者婚外恋的故事，他要拍的是60年代的香港社会的价值观，怎么看待这样的事情。所以里面两个人怎么样隐蔽自己的情感，但相互之间又有好感，我觉得这是最微妙的地方。
对，整个社会他把人浓缩在那个房东，就是潘迪华演的角色身上。潘迪华就逮住张曼玉，时不长地敲打一下，年轻人出来把想很正常的，但要有分寸。对，有分寸，是的，直接让张曼玉就emole了。而且这种流言蜚语的感觉，我看到张建德总结他也是挺厉害，直接找到了他的一个原始出处，认为这个就是从刚刚说到普·伊格的那个小说《利塔海华斯的背叛》和《伤心探戈》里面那种小城市当中流言满天飞的那种氛围当中获得的灵感。
这一点上，因为我对拉美文学没有特别细致的研究，但我看完他的这段论述，我觉得也是很受启发。一方面他受到外国文学的影响，另外一方面他也讲过，就是他小时候生活的那个环境，就是类似于《花样年华》里面几家人租住在同一个屋檐下的那样。上海移民。
没错，完全是一个上海人组成的社区。他们甚至只看自己的国语电影。说到这儿还要说一个小的细节，里面的两个隐藏的人物，可能一般的影迷不一定能发现的人物，其中一个人物是谁呢？就是苏丽珍服务的那家商贸公司的那个老板。那个衣冠很儒雅的穿着西装打着领带的那个中年人。
那个人是香港1960年代电帽的首席小生，叫雷震。雷震。就是上海人。大家看，比如说张爱玲编剧的《南北喜相逢》《南北一家亲》《空中小姐》，无数的电帽出品的那种时装片，都是由雷震饰演一个风度翩翩的公子少爷，开着最新款的跑车和那谈恋爱。这我想由他来饰演这个角色，他就是60年代的化身。
在我看来，那影片里面张梅雨说要去看电影看戏怎么怎么样，如果是真的话，他看的戏大概率就是雷震主演的那样一些电帽制作的时装片，大部分也是那个由上海来的影人参与制作的，相当一部分是表现香港的上海人社区的生活以及价值观变迁的这样一些作品。还有另外一个人是谁呢？就是房东孙太太家里的佣人，有一点说话颠三倒四的那个老太太。
那个人是谁呢？很多影迷可能想象不到，这个老太太当年在1920年代在神怪武侠片那个时代，是银幕上萨爽英斯的银幕女侠，前四英。前四英。她是不是跟红金堡还有关系？没错，她就是那个红氏家族当年红申的足弟，红书云、红仲豪，这些人当年在30年代中后期就移民去了香港。由于这一支留在香港，她的孙子就是大家一定知道的红金堡导演。
所以那个老太太，其实她还在徐克的刀里面饰演那个女主角的奶妈。都是这个老人家，把那个上海人的作派，你看一举手投足间全都是戏。虽然是不太起眼的配角，但我想这都是那个时代。这两个人一出来，60年代的氛围就出来了。王家卫是喜欢做这样的一些设计的。他有一次访谈里面提到过，拍那个《一代宗师》，为什么叶问在那个闯金楼里面，他要去面对那三个不同的，先是那个帐房先生，然后是小姐们，还有最后是杂家小子。
他其实分别致敬香港电影的三个时代。就是他这种排片布局，对这些大导演来说，出演什么样的情节，扮演什么样的人物，都是深思熟虑过的，一定是有所考量的，我觉得。对对对。而且你刚提到他这个上海来源，那就不得不提到刘宇畅。
当然这个现在我觉得很多人也都知道刘宇畅，可能就是通过王家卫的《花样年华》或者关于他们的讨论里面。那有一种说法，说当年《花样年华》上映的时候，王家卫不是给了刘宇畅夫妇两张票，他们去看了整个故事之后，整个人是懵的嘛，最后发现打出来几个字：特别鸣谢，特别鸣谢，刘宇畅先生。这怎么跟我有关系了？
但是我想这种导演，他受到文学的影响，他的表现方式肯定不是说大家想象的那种很外显的，直接超越故事。我就记得张建泽在里面提了一个刘宇畅应该在1972年出的一个小说的情节，确实很有《花样年华》的感觉。他讲的是一个香港本地的女人和一个年纪更长的从上海过来的男性，两个人并排在1970年某一天的香港的大街上走，然后每个人都想着不同的心事。
那个女性年轻一点的香港女人她在幻想对未来生活的一些白日梦，那个男性则在低着头回味自己过去在上海的生活。没错！哦，这种场景真的非常《花样年华》。那个小说叫《对道》，是刘宇畅最有名的作品之一。刘宇畅就是典型的南下文人，40年代中后期从上海到香港来的这一批文人。
这些人在60年代的香港文化界是非常活跃的。其中有一部分，比如说在中国内地上海时期，这些衣冠楚楚的、有一定社会地位的文化人，到香港以后可能要以卖文为生，什么都要写，像刘宇畅就是这样。他自己讲过，平均每天要写五六千字上万字，要不然没法为生的。
一天要为很多家杂志写这个连载、写这个专栏，自己还要送去，把写成的稿子送到报馆去。他当时写了很多后来自己不愿意承认的作品，因为刘宇畅跟倪光不同，他是那种有点严肃文学，当年在上海也是什么新感觉派，他可能是跟穆士英那帮人同属一个流派的。
那他到香港去就必须去接受市民社会的很多可谓。没错，我给你讲一个细节，我研究香港电影史经常翻一份杂志，叫做《国际电影》。那《国际电影》就是电帽的官方刊物，是一个影迷杂志。它前面有影讯啊，这家公司出品的拍片计划呀，在最后几页一般是什么呢？比如说和影迷的互动、影迷的来信，最后一页一般会发一些小的散文、小说，这些啊，基本上都是聊普·伊格。
已经不是这个杂志的主体内容了。我在翻《国际电影》的时候，翻到过署名刘宇畅写的很短的几千字超短小说，可见他当时他的写文章投稿的范围，已经不仅是一般的期刊，包括像《国际电影》这样的影迷杂志，他都给去写稿。在某种意义上说，刘宇畅可能就是《幻想年华2046》里面周慕云的那个原型，低俗小说、黄色小说、色情的、武侠的，什么都要写，满足一般市民读者的口味。
而且我想的是，当时的这一批写作者，因为你前面提到像雷震，他在那个年代的那些电影当中，就是一个从过去旧上海到了香港，开着新款跑车的形象。我想起当年那个穆石英，当然我没有直接读穆石英的小说，我读的是那个陈丹燕。大家如果去读陈丹燕的很多小说的时候，他会勾连起很多旧上海的这些所谓新感觉派的文人。
他里面曾经有一次我在看他《成为和平饭店》那本书时提到穆石英在30年代写的一篇小说，里面有一句台词说“开着1932年新款的别克车，想象着1982年的生活方式”。然后当时看了就乐了，我说你这没想过，这中间这50年是怎么过的，这非常有趣。
我再给您补充一个小例子，就是那一批南下文人，有相当一部分进入电影界。其中有一位叫义文，荣义的义，文学的文，义文。他是电帽时代四大导演之一，他原名叫杨彦奇。在49年以前在上海主要是报人，办报纸、写文章、也写小说、也写剧本。49年以后，以香港为主要的活动基地来拍片。
这个义文早年和刘纳欧、穆石英这些人关系比较密切，他第一次去香港是在30年代末。他的好朋友刘纳欧、穆石英这些人被枪杀，他跟那些人关系比较密切，所以觉得非常惊恐。因此跑到香港避难。在香港期间写了很多散文游记，然后寄回上海的刊物，里面有一篇文章很好玩，就写对香港的印象。
大意是说，作为一个上海人到了香港，有两个明显的感觉。第一点就是地方太小，第二点说香港是处处在模仿上海。上海有一个国际饭店，香港也要有；上海有一个跑马场，香港也要有，可是那个规模就小得多，完全不可同日而语。另一方面，他说了什么呢？一个是地方小，另一个感觉是人太笨。
你说地方小这还是客观的现实，人太笨这就难免有一些主观的想象。就是说当时的那些南下文人到香港是有一种特别的优越感。我们是文化人，到香港这样一个没文化的地方来降尊于贵的来参与香港电影界的文化活动。后来张爱玲到香港去读大学时，她当时留下的文字对香港的第一印象也没特别好。
而且在整个那样的时期，前面你提到像电帽，我想整体上电帽和邵氏都可以算是右派电影公司。其实香港我们之前在节目里面也提到过，五六十年代曾经还有所谓的左右派电影公司的影坛的阵营划分，因为当时中国内地市场还是向这些左翼的公司开放的，当时上海的左派影人拍的一些轻功秘史的电影还是可以在内地上映。
我记得以前看过一份材料，即便是左翼的公司里面的很多创始人，有的也是从旧上海过去，那个张善坤、袁阳安等等。袁阳安当年做过良友的发行人，就是和上海电影界关系非常密切的，张善坤更是三零年代就新华影业公司大名鼎鼎的。他自己应该不算一个左翼，但是他的公司后来变成了左派电影公司。
对对对，这关系非常复杂的。但是这个话题跟今天的主题略微有点远，但其实是有关的。所谓的左和右只是今天便于讨论界定的标签式说法，真实情况是很多人际交往其实不分左右，很多公司之间也有很多的关联，不完全是受这一阵营影响。
但是总的来说是相互竞争的，意识形态也是相互对抗的，可是还有很多内在的一些关联，以后有机会我们可以专门讲一次。这个研究难度引人，这是您的真的是专业了。其实我一直有一个很好奇的地方，因为我们知道60年代香港电影其实有个非常大的事件。
就当时如日中天的电贸，它的创始人陆运涛以及电贸的很多高层都同时，他们好像当时要去台湾参加那个亚洲影展。后来在去的途中还是回程的途中，那个飞机失事，就是全部都遇上空难了。这个事情其实彻底改变了香港影坛的格局。
所以后来你看邵逸夫，这个邵氏影几乎一家独大，但是后来我们也听说过很多关于邵老板的事迹，他其实对于那种王家卫式的电影肯定是完全不care的。他喜欢的就是那种流水线的电影，甚至很多人都质疑邵逸夫这个人到底懂不懂电影，一直到他死后都有人质疑这事。我不知道你会怎么看。
就是如果电贸他存在下去，类似于像王家卫这样的一些有自己风格，以及有自己人文关怀和思想深度的导演，他在香港电影史上能否更早个20年出现？我的答案是不太乐观。首先先说您刚才提到的那个电贸的空难事件，当年是参加亚洲影展，那个年是在台湾地区，已经颁奖礼都颁完了。
因为陆运涛是海外华侨，当时就是说对中国传统文化特别感兴趣，提出一个要求要看一下当时故宫的文物。当时还不是台北故宫，还没有修好，还是在那个台中，在防空洞里。在山洞里面还装着，看完了返回的途中，在风源上空发生空难。同行的电贸的高层，包括台湾方面一些高级的电影公司的负责人，全都罹难，无一幸免。
那这是当时电贸要大展拳脚，要在台湾地区，比如说支持李汉强开办国联，要拓展院线，跟邵氏要好一番龙虎斗的，完全改变了这个局面。那相对而言，陆运涛这个人是偏偏君子，在英国剑桥和瑞士接触过高统教育，又热爱文学艺术。他其实就是电贸的一种人格的化身了。
我们研究电影史的人经常有这样一种看法，电贸拍了很多好看的艺术成就比较不错的电影，可是盈利方面其实不如邵氏的，不如精明的上海生意人邵氏兄弟那么会盘算、那么会精打细算。可是电贸毕竟还是在那个时代，就是大制片厂制度统侠的条件下创作，总的来说是不太能允许这样一种特立独行的、超脱于电影工业束缚之外的个性创作者进行创作。
那早于王家卫的，我们举个例子，胡金泉导演，当年也是在邵氏拍过的，被邵老板骂得狗血淋头。你拍的大醉侠是什么东西啊，那种风格完全不一样。你看看人家许曾宏拍的，现在没有人知道许曾宏这个导演，那当年说拍得快，拍得好，票房还不错，过了几十年没有人知道有一个叫许曾宏的导演。
可是胡金泉的名字被电影史所铭记。在某种意义上说，可能王家卫的创作风格有点类似于胡金泉，精益求精，慢功出细活。没错，那种不断的拖延档期啊，不过索性的是，再今天的狂语电影足够大，狂语电影的影响不断的拓展，我们有了海外市场，能够容得下一个王家卫。可惜胡金泉在某种意义上说成了一种牺牲品，他的职业生涯为此付出了代价。
对，胡金泉算是职业生涯结束得过早，但毕竟他拍出了那些伟大的作品，如《侠女》，包括像《龙门客栈》。但是我想到另一个人，就是那个楚源导演。楚源其实后来在2010年获得香港电影金像奖，给他终身成就奖。他上去还引用了一段奥斯托洛夫斯基集，但是那次讲话里面其实还蛮触动我的事，我发现老先生还是无法释怀。
当年邵氏主要就是方亦华小姐对他造成的那种伤害。没错没错！后来我又在另一个场合听到王金讲过，楚源跟王金讲过一个影响了他后来拍电影生涯的事，楚源就说，你做导演，你可以去泡女明星，你可以去干这儿，你可以去干那儿，但有一件事你不能干，干了你就死定了，就是你的票房赔钱，你就永世不得翻身。
后来我又去看楚源跟邵氏的这些，我才意识到楚源在这个事情里面，他认为自己受到过很多的委屈。当年他大麦的时候，拍那些古龙的武侠，这个楚千万的时代，对吧，如日中天都捧着他。后来他跟不上时代了，方艺华是直接跟他说，你根本就不懂电影。没错没错，这就是一代片场导演的宿命。
就像您说，楚源七十年代中后期也是风光过一阵的。是！那当年什么《七十二家房客》就力压《龙争虎斗》，当年票房冠军的，包括后来的《流行蝴蝶剑》，这些都是得拍《天涯明月刀》。没错，都是楚流香，都是很赚钱的。
不过到了七十年代末期，整个香港电影工业的局势、观众结构和观众口味的变化，这套东西已经不卖座了，很无情地就被抛弃掉，就不再续约了。这确实是这样的情况。对，但感觉我们看起来，你刚刚说，王家卫在他那个时代且战且走，但好像总给人的感觉，王家卫到一直没有遇到过这么窘迫的环境。
你会认为这跟他所处的那样的一个时期，跟整个香港电影工业的衰落，会不会有一定的关系？如果他生在一个香港电影工业非常旺盛的时代，非常强势的时代，电影公司可能也很强势，他作为导演，中间随时被人拿捏，还是时代不一样了。
我们一般认为，在香港新浪潮之前，华语电影界的导演，特别是港台地区，很少有被西方的批评界严肃对待的，更不要说进入艺术院线能得到。胡金泉是少有的几个，李汉祥、胡金泉算为数不多的几个。在此之前，华语电影在西方艺术院线，严肃的批评界得到的这种对待，其实个案并不多。
可是王家卫凭借他的几部影片，建立了他在西方艺术院线的这样一种知名度。而且市场不断在拓宽，特别是2000年以后，中国内地的市场不断扩大。王家卫要实现更大的野心，其实有了一个非常重要的保障，有市场才可能有更大的投资，发行渠道市场决定了你的投资。 而投资可能又直接决定着你的明星。你的制作的周期成本等等，我觉得是有一定的关系的。
就像您刚才那个问题，我觉得可能也没法假设到底如果换一个时代，王家卫在不同的时代会是什么样子。我只能说王家卫可以说非常好地把自己把他的责东变成了一个独一无二的品牌。
那说到这儿其实还有一个可以补充，就是刘振伟对于拍电影的人做了两种界定。一种叫做做电影的，一种叫做拍电影的。所谓做电影指的是就是刘振伟自己这样的人，你要从前期的策划、创意到后面的融资等等，你是一个总体的操盘手。而拍电影的是只专注于电影本身而已。
所以刘振伟说他本人是做电影的，而王家卫是拍电影的。那王家卫自己也做过一个解释说，我做电影是为了拍电影，就是说他要掌控自己对于全流程的掌控，从融资、前期的创意、后期的发行。那目的是为了更好地拍电影，而不是说完全受制于制片人。我想这条路虽然非常困难，毕竟他走成了，毕竟实现了今天这样的地位。
那对，这其实跟很多人对王家卫的想象还是非常不一样的。就是表现了王家卫作为一个商人或者电影商人，他非常精明的那一面。因为作家或者作者性的电影，大家通常会觉得非常任性，这本身也是王家卫身上的标签。
有一年李安邀请王家卫去美国纽约影像博物馆资料馆去做演讲的时候，上来介绍，先自嘲了一番说他也很希望自己能像王家卫那样可以任性的干很多事情。当然后来不是王家卫在得到最佳编剧奖那次上去拿了那个剧本吧。其实我是有剧本的，但我觉得你刚刚说到的他对于自己的这些版权的看似非常严苛的那样的一个把控。
而且你看这些包括重映啊，包括什么时候出一些终极版，他是有自己的一些深思熟虑。这些深思熟虑可能也是为了每隔多少年他能够给自己回笼一批资金，因为他拍摄新电影的这个时间周期非常长。所以我就从这个角度来讲的话，他的这种商业意识是贯穿整个产业的。
没错，这也是像王家卫这样像香港那样一个资本主义的商业的制片体系，制片公司特别是类似这样的已拍文艺片建厂的制片公司要生存下来是很不容易的，很难。所以要想办法就是在这样一个激烈竞争的环境中生存下来，要摸索到一条属于自己的路。
我觉得王家卫真的是找到了而且做成了。而且他属于比较极致的，就是他出片只出那些他认可的自己拍的电影。他还不像银河印象，银河印象其实明显分成了几个不同的条线，杜琪峰、我维家辉我自己想拍的电影，我可以去拍《枪火》，我可以去拍《PTU》，但是不影响我去拍《暗战》，不影响我去拍什么《瘦身男女》，甚至后来的一些大陆合拍片，那些是可以给我赚票房的。
对，所以您说的这一点王家卫自己也说，我觉得你说他的精明也可以，我觉得也可以从另一方面去理解。有很多人《阿飞正传》拍完了，很多人问他说你这么任性的挥霍老板的资金，言外之意就是似乎没有一种资本主义的工作伦理，对吧？老板请你来拍片首先是要盈利的。
王家卫反问说，我认为拍电影和其他行业一样，你就是修鞋的、你就是修表的，难道你不应该精益求精吗？拍电影、做电影艺术难道不应该精益求精吗？为什么反而成了很多人指责我的一个口实？我只是拍得认真，我只是精益求精而已。他就觉得要做到自己对于电影有这个话语权，一定要自己兼做制片人。
所以后来我们看到像《2046》拍了五年，《一代宗师》从开始有策划一直到最终上映大概十年。对，这是一一般的商业导演绝对不能想象的，制片人跟你一笔钱不可能等你十年的时间让你又去访问，又去训练演员。我突然就想到了那个彭浩翔拍《买胸拍人》里面，张达明演的那个角色，他不是一个失忆的小导演吗？动不动就开始电影理论。
就说当年马丁·斯科塞斯拍《基督最后的诱惑》，准备了十几年。就是香港电影工业，它毕竟你像王家卫的时代，包括杜琪峰也算。在我看来都属于那种香港电影，它已经过了辉煌期，然后明确地在一个下坠的过程当中，诞生出来的这样的一些巨星式的导演。而且他们跟前一代相比，有非常强烈的自己的这些风格化的特征。
既然讲到这个的话，就是我们不得不提，因为前面我们说他具体的电影，从最早的《忘交卡门》，说《阿飞正传》六十年代三部曲，所以就直接跨越到了《花样年华》和《2046》。那中间还有几部我们刚刚没提到，但我觉得很有必要还是要提一提，一部是《重庆森林》，一部是《东邪西毒》。
因为这两部电影是我最早接触到的王家卫电影。《东邪西毒》最早，我在那个电影频道看到的，然后我看了五分钟，我觉得很枯燥想换台，我爸说不要换，这电影很精彩。我说精彩在哪？他说马上就会打起来。先说《重庆森林》，《重庆森林》是一个小品式的，就是按开拍的顺序，是先拍的《东邪西毒》，穿插着拍的。
没错，《东邪西毒》，但是成本实在太过高昂，王家卫导演拉着手下这么多明星到中国西北的沙漠地区去拍，耗时经年，而且这个进度也不乐观。最后很多演员受伤，简直难以忍受那样的生活，不知道要在那干嘛。没错，在回来香港中间休整的过程中，好像是刘正伟提议，说我们可不可以利用这个间隙再拍一部小成本的，可以很快完成的。
所以这是一部信手拈来的这样一个小品式的，也非常轻松的，但在某种意义上说，也体现出了王家卫的风格。几个故事连缀起来的，但当时跟他套拍的不也有那个是《东城西旧》吗？《东城西旧》也是当时由王家卫编剧，刘正伟来导演的。先说《重庆森林》，我觉得这部影片，比如说美国的电影史家叫《大卫·波德威尔》，非常有名的，他非常推崇这部影片。
是我的一个感觉，不一定正确，但反正我看到那些材料，好像欧洲人、法国人，他们是非常喜欢《花样年华》，但是我看到美国的很多电影人提到王家卫，就是说他的影响力是从《重庆森林》开始。没错，这也和刚才我们提到的昆廷讨论迪诺，不遗余力地推动这部影片在美国的艺术院线上映，也有一定的关系。
比如说里面特别是对于人物关系的一男一女，就是非常偶然的一次邂逅，包括他里面标签性质的对于遗忘的主题的表现，对于都市人物的情感的表现，可以说是独树一帜，在当时的香港电影界是很少有人这样表现爱情的，这样表现人和人之间的相遇这样一种关系的。我以前看到过一种说法，说这个故事的灵感来自于村上春树，非常有名的那篇《遇见百分百女孩》。有人这样说过，包括张建德也持这样的观点，但我后来看王家卫那个访谈录里面，那个访问者就不断地在cue这个话题，提到村上春树，
但是我看到王家卫也是避而不谈。对，没有太直接的回应。他说我和村上春树相似的地方，可能大概比如说有些表面的，喜欢用数字。我和他只有0.01公分，几个小时之后，我和他成了，我爱上了他等等，或者说凤梨都有一个过期日期，怎么怎么样，或者说数字等等。但他说我和村上春树没有太直接的关联，唯一要找一些关联的话，就是都是情感丰富的男人，大概说对于影片，对于作品里面那种情感的表达，是这两个艺术家相似的地方，王家卫是做出了这样的解读。
那就像您刚才提到的第二部影片《东邪西毒》。那我想很多像大概我们算同代人，当年在电视上看到这种影片完全不知所云。对，完全不是我们想象的武侠片，尽管里面有那么多我们知道的明星，可是里面断断续续的叙事，大量的旁白，整个你也不知道人物背景是什么，不断的出现的闪回镜头，时空不断的挫折的时空不断地挫折，里面的人物都像说的不好听，就像神经病一样。
自己有一种精神分裂式的倾向。慕容烟，慕容烟，黄药师身上。对对对，类似这样一些，但我想这部影片也是证实了另一个问题，与我们刚才谈的问题相关，就是香港电影工业里的王家卫，虽然他拍的影片都是音寻香港电影工业比较成熟的类型，黑帮片、武侠片、爱情片等等，可是他对于每一种类型都做了一种强有力的自我塑造或者改造，让这种类型变得几乎难以用标准的这样一种类型来对他进行评价。
就像我们说这个《东邪西毒》，其实和我们想象的武侠片已经完全不是一回事了。其实他里面对于人物情感的表达，我觉得其实才是那个重点，只不过人物都穿着古装拿着刀剑而已。他表现的都是后现代的人的精神的一些困境，虽然同样都是比如改编金庸小说，你看徐克他拍《笑傲江湖》，他也是改的面目全非，但是那还是一个很武侠的电影。
但是《东邪西毒》就更像一个都市生活的一个隐喻。没错，我觉得这部影片当时也是引发了很多争议，就是基本上是两极化的口碑。一方面是说这影片是如何的，有创意、有创新新的手法，包括他那个独特的风格。大家还记得那个鸟笼转来转去，那个鸟笼的阴影投在人物身上，那些光影在那个枯树旁边。没错，没错。
包括林青霞饰演那个角色，对着一汪湖水在那练剑，见光起处，那个水面波浪挡起来，那是非常难忘的印象。那个画面也非常讲究，包括剪辑，包括它光影的运用。我觉得是一以贯之的王家卫的高品质，艺术水准也是没得说。不过在当年如果作为一种大众文化产品来进行推广的话，可能会遇到一些阻碍。
所以当时有很多不论是观众还是影片人都提出了批评，叙事断断续续，叙事都不完整，里面人物塑造、人物之间的关系究竟是怎么样的，似乎也没有说太清楚。这都是当年受到批评的，不过后来经过它口碑这么多年的积累，等它终极版再次上映的时候，我觉得对它的接受已经和当年供应的时候已经有了不一样的情况。它已经经典化了。
没错，后来我看到尤其是在它自己的访谈里面，其实大概也提到过，就是讲他拍《东邪西毒》这部电影，应该是他所有电影里面用到那种旁白、独白和那个字幕卡最多的一部电影。他是想还原出一种他所处的那个年代，尤其是他小时候从广播里面听到这些武侠小说的感觉，因为他接触这些武侠，其实是从电台里面接触到的。没错，没错。
所以很重视声音的表达，这部影片其实在某种意义上也是可以用耳朵听的一部电影。包括那个字卡的运用，我想这也是王家卫作品文学性的体现之一。其中就是旁白，或者说他的这种文学化的叙事方式体验在什么地方呢？就是不是以故事为中心，而是以人物为中心。那这一点在《东邪西毒》里体现得非常明显，给每个人一个他的叙述的视角，从他的角度来讲这个故事。
换一个人又从另外一个角度来讲这个故事，而几个人物之间相互的关系，可能不是传统的电影那样那么直接那么明确的。再加上在今天互联网上仍然不断地在流传的那些字卡，害怕被别人拒绝就先拒绝别人，就类似这样的一些这个王室经典的这样一些京剧。对，这也是他影片文学化的一种体现。
他从一开始就在那个用字幕卡打出来的那个《奇未动风也未吹》。没错，没错。当然有时候我们看会觉得有点故弄玄虚的感觉，但是你至少在这部电影里面，我觉得他的那种风格非常极致。后来我看到他在纽约当时做演讲的时候提到过，拍这部电影的时候，因为当时他跟杜可峰的那种搭档，可以说是亲密无间了。
杜可峰完全知道他想要的那些镜头是什么。结果拍最后一场戏，就是那个欧阳峰得知了自己暗恋的那个嫂子的死讯，他把自己住的那个地方，就是他的那个中介所吧，一把火烧掉，之后就离开这片沙漠。嘛回到白头河山成为吸毒的欧阳峰。
说拍那场戏的时候，前一天晚上他们俩喝的大醉，杜可峰整个人就起床起碗了。到片场的时候那个火已经点起来了，杜可峰当时全身赤裸，扛这个摄像机就冲进了火场，然后完全是那种非常疯狂的创作方式。所以那段时间他不是也讲吗，说自己当年90年代拍这些电影的时候，拿了一个比喻嘛，就说我们当年就跟CNN一样，就是说如果我们需要闯进什么机场，我们就闯进机场。
然后赶紧拍完我们的东西，之后可能警察就来了，我们就赶紧逃跑了。对，我们今天可能很难想象，但这个放在当时香港电影里面又是好像很普遍的一种情况。麦当雄拍那些省港骑兵的时候，他在香港街头为了要捕捉到那些非常混乱的画面，不去做任何的沟通，就直接让人用那种仿真枪开一枪。没错，这也是我们经常讲，香港电影的黄金时代，其实也和它的整体的那个社会环境，包括它的那个工业环境是相关的。
就这些都塑造了香港电影那种活力，就类似于波德威尔说的那个著名的论断，进阶癫狂、进阶过火，就这种特质是怎么来的，跟香港电影导演的这样一种创作方式也有一定关系。有些是随机的，有些是就像您刚才提到的那样一种看上去像冒险一样的那样一种创作方式反而成就了香港电影的某些特质。在今天看这种情况可能很难再出现了。
我自己一种感觉，就是我看王家卫早期的电影，包括从《王家卡门》开始，其实一直到《东邪西毒》，甚至《堕落天使》，就感觉它的整个的那些画面，包括有一些经常手持的那种晃动镜头，好像突然到哪一天就消失了。你怎么看王家卫自己本身电影这个变化？它风格是有变化的。
今天我们说王家卫是一个独一无二的影像风格的这样一个创作者，那风格总来说也是有变化。那么比如说从《阿飞正传》开始建立风格，它有很多尝试，正像您提到的某些手段，比如说偷格加印，今天王家卫大概也不会再用这样的手段了。
那比如说在《堕落天使》里面，它用的那个超广角镜头，制造一种扭曲变形的感觉，在地铁里的那个杀手和经纪人走进地铁等等，还用到这样一些那个画面。在《2046》里用到了那个斯科普制式，就是一种特殊制式的宽荧幕，一般的长宽比是1比1.66，但斯科普制式1比2.33，就是那个荧幕更宽，对于场面调度会产生一定的这个影响。这有点像李安后来拍那个《比利·林恩的中场战士》，他的那个屏幕在中间突然会发生一个变化，就是怎么样通过对技术的选择来建构自己的风格。
我想王家卫，比如说今天我们谈《花样年华》，在我看来是他之前的那些诸多的电影化的手法尝试可以说如火纯青，到达一种美学的高度的这样一部影片。他之前固然也做了很多尝试，但是这些尝试在《花样年华》里可以说做了一个阶段性的总结。他前期的各种风格在《花样年华》里都有所尝试，并且更加纯熟。
比如说我们经常提到的这种前景遮挡，周沐云和苏丽珍在《2046》房间里面接了一些武侠小说，镜头摇过来，不是指着对着那两个人，而是经过一个前景的玻璃，上面挂着一个半透明的红色的窗帘等等，或者周沐云去他太太工作的那个酒店，接他太太下班，他太太其实已经走了。
那两场戏里面前景中都是一个椭圆形的窗户，类似这样一种方式，前景遮挡。我想这都是他已经成了他标签式的一种印记，包括那种有意的倾斜的不规则的构图，还要那种极简的电影手法，包括我想这是刚才我们提到，他受到比如说费木的影响。费木早年写过一篇文章，叫《论电影的空气》，谈电影的空气，就是怎么样用电影化的手段来塑造一种节奏、一种氛围。
费木作品也是以这种那个极简著称的，小春之春里没有一个多余的镜头，沒有一句多余的对白。那大家看《花样年华》里面就是这样，上一个镜头和下一个镜头之间省略了很多。比如说上一个镜头，周木云偶然知道苏丽珍他喜欢看报纸上连载的武侠小说，然后说我有很多这样的书你要不要看，然后那一次是苏丽珍婉拒了。下一个镜头是什么呢？是苏丽珍拿着一摞书来还给周木云，那周木云这里面其实已经跳过了很长时间，两个人怎么样借书、两个人怎么样进行交流，其实都略去不表了。我觉得这都是非常精彩的这样一种手法。
包括刚刚我们提到了刻意的删去一些内容，留给观众一些想象。我想这些都是王家卫作品的魅力所在。你刚刚说到的他的这种1比30的这样的一种对素材的选用，包括那种分段式的这样的一些拍摄方法，其实我们一直看他后来的几部作品，乃至于可能他在中国我估计票房是最高的一部，就是那个《一代宗师》。里面的叶问和龚二的那段故事也是可能1930年代一场戏，然后到40年代一场戏，到50年代一场戏，但他给人的感觉好像跟他前期就质感不太一样，那种比例我感觉好像是有点失衡。
我想就是导演在拍摄过程中也会不断的调整，不断的摸索。我觉得这是可以理解的，另外就是说因为你的创作的题材会不同，每部影片里面的人物包括那个叙事的背景会有些差异，他也会根据这些来进行调整。《一代宗师》里面的视觉风格的成绩我觉得也是非常出色的，无论是他的那个画面具有类似于油画般的那个质感，其实在《2046》里面也有这样，他是把那种美学推到极致。
没错，他做电影基本上就是做到极致，就是说电影拍摄的这些基本的环节，怎么样才是标准才能达到标准，可以说树立了一个非常好的一个标杆。对，因为我自己看《一代宗师》的时候会感觉，王家卫这个人又发生了一些变化。
要说变化的话，比如说题材上，他在之前其实不太会涉及和中国内地相关的一些题材，比如说民国时期。他之前都是和香港相关，即便有上海因素，那也是作为一个背景在背后隐约能看到。可是拍《一代宗师》，他第一次因为要借助内地的市场，要借助内地的主要演员，这是有一个更大的诉求。所以这也是就所谓后九级时代，香港影人要想办法拓展新的市场空间。
中国内地在2000年以后经历了高歌猛进式的产业化的发展，票房不断的增长，荧幕数量增长，整个市场不断的扩大。那所以这也给了王家卫要走向世界必不可少的一些资源。在这种情况下，你再拍一定不同于1997年以前，一定会要照顾到内地的因素。
我们再举个例子，许安华导演拍《明月几时有》，拍《黄金时代》，最后在题材上要选择一些跟中国内地的历史文化相关的这样一些题材。但你会感觉到这些香港导演在驾驭这些题材的时候会出现一种，就是他不会像自己去驾驭香港题材那么纯熟。许安华电影我最喜欢他的电影就是《男人40》和《女人40》，尤其《女人40》里面他的那个肖芳芳嘛，她演的那样的一个兽气媳妇，那个市井市井气拍的，和他的那个乔红那个老爷子。
但同时又不完全很香港，因为乔红在里面人设是一个当年国军抗日的一个空军战士。他也是通过自己走访，就是他的这个公共老年痴呆以后他要去重建公共的生活，结果发现了公共这个人际网络，很多都是在香港发现一家吃山东包子的店，然后发现你也是老兵的后代。他其实构建起了这个小岛和整个的大中华社会和他历史的这种关联。
但他又是扎根于一个市井故事里面的。但当他真正去拍《黄金时代》，你要直接去拍鲁迅拍萧红，乃至于拍《明月几时有》的时候，那拍什么东江洞队，抗日又隔了一层。对，隔了一层。这就是学术界讨论很多的，就是说香港电影人在和中国内地的电影工业在深度融合的过程中会出现的问题。
那早期比如说2000年前后，或者说90年代中后期的那都是比较浅层次的融合，只是香港方面出资金出主创，内地方面出场地啊外景啊一些辅助性的这个作用。那个以前可能只能在武侠片只能在香港新界拍，现在你可以去到什么东北、去到西北。没错没错。
但是随着两地电影工业深度融合，必然会出现这个问题，那比如说到了这个题材上，你就不可能再拍原来的那样一种香港导演熟悉的香港的题材。你总要找一些和中国内地在历史上的文化上的一些关联，找这样一些题材。然而即便像许安华这样出色的导演在驾驭那么复杂的中国现代国族历史的时候，也难免会出现力有不逮的或者说是没法那么精准的表现的这样一种情况。
那跟这些导演的生活环境或者说他们所受的这个社会的影响，我想是有一定关联的。那还是说回到王家卫，我觉得王家卫在拍这个武林的这个问题上，在拍《一代宗师》的情况又有所不同。首先他借助了两个资深的编剧，徐浩峰、邹靖之，给他提供了非常有力的这样一个支持在那个剧情上。
而且他做了非常细致的工作，在路上跑了几年去寻访中国各地的武林高手，真的去了解那个已经逝去的武林。而且他拍武林，民国时期的武林其实也和香港有关。在影片的后半部分又回到香港，又落到那个香港，海川入海嘛。
没错，我觉得在这个问题上啊，在表现内地题材故事上，在香港导演里，王家卫的一代宗师是非常成功的。就像我们那个影片里面那个著名的那两个人在掰一块饼，一方面是在比那个武功，另一方面其实在就所谓的比想法。那个饼不能把它单纯的看成一个国，而看成一个世界。
所以那个老先生龚宝森认为叶问是可造制裁，他有更大的想法。所以他讲的是武林的传承，在中国现代历史背景下，武林已经逝去了，作为一个被主流意识形态管控的、监控的、打压的这样一种边缘的文化，他怎么样生存下来？他怎么样不断的流转，以香港为中介又传播到世界范围？我想他其实是借讲武林是在讲那段逝去的中国近代史。
他那个是有点史诗气质，非常有野心的。尤其你一开始看到那个标题《一代宗师》，你以为是讲叶问，其实他讲的是一代宗师不同的命运。有叶问这样的，有的成了面子，有的成了李子。那就像那个可能一线天这种，他成了李子的，但他也是一代宗师。然而那个龚二这种就是他就断绝了他的传承。
没错，这不同的人在不同的时空下他做出了选择，他的命运跟他们的本领并不能够直接划等号。没错。好，那今天非常感谢苏涛老师，我们其实是两个都是作为共同的可能王家卫电影的观众，来聊聊关于《花样年华》的重印，以及简单谈谈王家卫电影的一些想法。
其实关于王家卫的很多的电影创作，我觉得能聊的东西实在太多。而且香港电影今天来的时候苏涛老师还送了我一本书，是他关于电影难度，也就是在1946年二战结束以后到1966年这20年当中的南下影人群体，以及整个战后的香港电影的发展。
我觉得像这样的一些话题，尤其冷战时代香港电影的一些变迁，我们之前节目其实也有所涉猎到，但都是以导演为重心，聊过胡金泉、聊过张彻，但我觉得接下来也可以继续跟苏涛老师来聊聊，从这个产业的本身，从整个的大时代的群像上对他们的一些着眼点还是非常有意思的。
谢谢程老板，我们今天作为影迷聊了王家卫。王家卫的创作还处于进行时，也期待他的电影版《繁花》尽早上映。我们也想看一看作为一个上海出生的香港导演，怎么样拍摄他出生之地的繁花，他怎么拍上海的情感、上海的欲望，尤其是这个电影版的气质和他的整个的这些风格，能不能和这个电视剧版本出现一些让我们比较惊喜的一些区别。
好，那我们今天就到这，感谢各位的收听。拜拜，谢谢大家。
程燕良:
谢谢各位的收听，我们期待下次继续讨论王家卫的作品，也希望能探讨更多香港电影的发展历程。再见！